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Musique classique et opéra par Classissima

Georges Bizet

vendredi 23 juin 2017


Classiquenews.com - Articles

16 juin

REPORTAGE VIDEO : Les Pêcheurs de perles de Bizet par l’Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch (2)

Classiquenews.com - Articles REPORTAGE VIDEO : Les Pêcheurs de perles par l’Orchestre National de Lille et Alexandre Bloch, directeur musical. VOLET 2 : les temps forts du drame, les personnages ; Leïla (Julies Fuchs), Nadir (Cyrille Dubois) et Zurga (Florian Sempey). Chaque interprète précise les enjeu de son personnage, ce qu’il rappelle aussi par sa typologie (Nadir rappelle Gérald dans Lakmé de Delibes ; ou Zurga, Valentin de Faust de Gounod). Directeur musical de l’Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch reprécise ce qui fonde la valeur de la partition des Pêcheurs de perles d’un Bizet âgé de 25 ans. Le disque est annoncé en 2018, et d’ici, le concert est diffusé sur France Musique (18 juin 2017) puis Culturebox. REPORTAGE exclusif © CLASSIQUENEWS.TV — Réalisation : Philippe Alexandre Pham 2017. ——————— VOIR aussi notre reportage vidéo 1 : la version retenue, le travail du chef Alexandre Bloch et de l’Orchestre National de Lille…. LIRE aussi notre compte rendu critique complet des Pêcheurs de perles de Bizet par L’Orchestre National de Lille et Alexandre Bloch, le 10 mai 2017 au Nouveau Siècle de Lille

Jefopera

20 juin

L'opéra est-il un genre fini ?

The Tempest - MET New YorkEn 1967, Pierre Boulez déclarait au Spiegel Il faut brûler les maisons d’opéra ! Derrière cette formule provocante, l’idée largement répandue dans l’avant-garde musicale de l’époque selon laquelle l’opéra est un genre bourgeois, ringard, totalement dépassé par le cinéma et les nouvelles formes d’expression musicale.  50 ans plus tard, l’art lyrique semble au contraire ne s'être jamais mieux porté. A travers le monde, un public de plus en plus large achète des disques, des DVD et suit les représentations, lesquelles ont connu une diffusion extraordinaire avec la télévision, les DVD, le cinéma et internet. De nouvelles salles sont édifiées partout, notamment en Asie et au Moyen-Orient, et le nombre de spectacles ne cesse de progresser.  Le problème est que l’on retrouve toujours à l’affiche les mêmes œuvres, toutes écrites par des compositeurs et librettistes morts depuis belle lurette. Ce qui était déjà le cas en 1967, et c’est sans doute ce que voulait souligner Boulez en stigmatisant un genre qui ne parvenait pas à se renouveler.  La raison est déjà en partie financière. Pour un directeur de salle, pourquoi, en effet, prendre des risques avec une œuvre inconnue alors que l’on dispose d'un répertoire pléthorique d’opéras anciens qui remplissent les salles et garantissent des recettes constantes ?  Un répertoire qui s’est au surplus enrichi, ces dernières décennies, au fil des redécouvertes : bel canto dans les années 70, opéras baroques un peu plus tard. Ont ainsi surgi des archives des centaines de « nouveaux » opéras, pas tous passionnants mais suffisamment nombreux pour maintenir une certaine illusion de la nouveauté, et satisfaire en cela les plus blasés des spectateurs.  Une création nécessite un long travail d’écriture (livret et partition), des effectifs importants, un metteur en scène, des décors, de nombreuses répétitions, et le succès est loin d’être garanti. D'où un risque financier considérable. D'autant que la plupart des opéras nouveaux ne sont pratiquement jamais repris sur scène ou au disque après leur création, ce qui les cantonne à un statut éphémère de performance.  Sitôt créés, sitôt oubliés, de nombreux opéras contemporains ne parviennent pas à séduire le public.  Pourquoi ?   Le premier élément d’explication tient, je pense, aux sujets et textes retenus.  Les compositeurs choisissent souvent des textes abstraits, souvent beaux mais sans grand intérêt dramatique. D'où l’impression de statisme et de bavardage que l'on peut ressentir en découvrant, par exemple, des opéras comme Salammbô et Faust de Philippe Fénelon, ou L'Autre côté et Akhmatova de Bruno Mantovani.  Dans L’Amour de loin, la compositrice finlandaise Kaija Saariaho a, selon ses propres mots, tenté de sonder l'esprit humain en se concentrant sur une action intime et intérieure. Mais la musique étant elle-même très statique, le spectateur le mieux disposé peine à échapper à l'ennui et sombre dans la torpeur.  Torpeur dans laquelle m’ont également plongé Penthesilea et Faustus, the last night, deux opéras de Pascal Dusapin, grand explorateur des méandres de l'intellect dont la prétention des œuvres n’a malheureusement d’égale que la force somnifère.  Vous me direz que l’histoire de l’opéra regorge d’œuvres célèbres aux livrets bétassous, biscornus ou insipides. C’est vrai, mais le génie musical du compositeur vient alors largement transcender les insuffisances du texte.  Malheureusement, avec les opéras contemporains, la musique est un problème souvent bien pire que celui du livret.  Déjà, il faut bien reconnaître que l’écriture sérielle ou post sérielle, largement dominante depuis 1945, prive le spectateur de toute émotion en faisant disparaître le sentiment de tension/détente.  Par dogmatisme ou incompétence, de nombreux compositeurs s’efforcent également d’éloigner le plus possible la ligne de chant de l'inflexion parlée, obligeant les chanteurs à forcer leur voix pour exécuter des sauts d'intervalle importants et atteindre des registres peu utilisés. Plus tendu, moins agréable, le chant se voit lui aussi privé de toute force expressive. Ce dont se plaignent à juste titre les chanteurs. Ainsi, à la question posée par un grand quotidien quel est votre opéra contemporain préféré ?, Angela Gheorgiu répondit-elle sans hésiter : Marius et Fanny de Vladimir Cosma. Bon nombre d’opéras modernes sont en effet bien pénibles à écouter. Je mets quiconque au défi de rester deux heures sur un canapé, avec un casque sur les oreilles, écouter sans broncher Die Soldaten (Zimmermann), Le Grand Macabre (Ligeti) ou Trois Sœurs (Eötvös), fréquemment cités par les spécialistes comme étant les trois plus grandes réussites lyriques de l’après-guerre. La virtuosité des procédés de composition et l’intérêt dramatique ne font aucun doute, mais la musique est tellement laide qu’elle en devient douloureuse. A la scène pourquoi pas, mais au disque ce n’est franchement pas possible. Une de mes plus grandes déceptions, dans la production récente, est le Brokeback mountain de Wuorinen, œuvre où l’absence totale de chant et de musicalité gomme toute tension dramatique, toute émotion, faisant chuter dans un gouffre de laideur et d’ennui un spectacle dont le sujet et le livret étaient a priori inratables.  *  Le répertoire des 50 dernières années ne mérite pourtant pas d’être d'un coup jeté aux orties, et rien ne me ravit tant que de découvrir, rarement mais de façon suffisamment régulière pour rester optimiste, une œuvre venant hardiment battre en brèche l’idée selon laquelle Lulu, Pelléas, voire Capriccio ont mis un point d'orgue à l’histoire de l’opéra.  Sans opérer de rupture violente avec la tradition, plusieurs ouvrages lyriques écrits après 1945 se sont facilement imposés au répertoire, faisant même l’objet de reprises et d’enregistrements. Poulenc, Britten, Tippett, Barber, Prokofiev, Messiaen et Adams n’ont peut-être pas autant révolutionné l’opéra que Wagner et Berg, mais ils ont créé des opéras très réussis, dans lesquels livret et partition marchent main dans la main pour émouvoir et transporter le public. On ne peut imaginer sujets plus différents que La Tempête de Shakespeare et la vie d’Anna Nicole Smith, mais grâce au talent de Mark-Anthony Turnage et de Thomas Adès, deux opéras très réussis ont récemment vu le jour (La Tempête et Anna Nicole).  Plus près de nous, Philippe Boesmans (La Ronde, Conte d'hiver, Julie) et George Benjamin (Written on skin) ont fait preuve d’un sens dramatique remarquable pour écrire des œuvres puissantes où texte, intrigue et musique se combinent de façon très efficace. Citons également le jeune américain Nico Mulhy, dont l’opéra Two Boys, créé au MET en 2013, avait été très remarqué, notamment parce qu’il renouait avec les principes du grand opéra populaire : intrigue amoureuse, richesse instrumentale, chœurs et mise en scène spectaculaires.   * Alors, quel avenir pour l’opéra en ce début de 21ème siècle ? Jacques Bourgeois (L’opéra, des origines à demain, Julliard, 1983) rappelle utilement que toute l'histoire de l'opéra semble s'inscrire entre les deux positions extrêmes d'un pendule oscillant de Prime la parole a Prime la musica. Quelle que soit la grandeur de certaines œuvres produites dans ces positions extrêmes, il est probable que les chefs d'oeuvre du théâtre lyrique furent réalisés quand le pendule se trouvait à la verticale, l'importance de la construction dramatique et de la construction musicale s'équilibrant exactement.  C’est en effet l’essentiel, mais au-delà de ce nécessaire équilibre, deux qualités me semblent indispensables pour dessiner les contours de ce que peut, et sans doute doit être l'art lyrique contemporain : l’audace et l’ouverture.  L’audace dans le recours aux techniques permettant d’exploiter les possibilités qu’offre l’opéra pour dépasser le cadre du théâtre, notamment la simultanéité, qui peut-être spatiale (montrer en même temps des actions qui se passent en même temps mais à des endroits différents) ou temporelle (montrer en même temps des actions qui se passent à des périodes différentes, Zimmermann dans Die Soldaten par exemple).   L’audace également en matière instrumentale. On oublie parfois que l'orchestre de Berlioz n'avait plus grand chose à voir avec celui de Monteverdi, et que les compositeurs ont toujours été à l'affût de nouveaux instruments : à peine inventés, le piano et la clarinette ont été adoptés par Mozart, qui a composé pour eux plusieurs de ses plus grands chefs d'œuvre.   L’ouverture, quant à elle, impose aux compositeurs de rester à l'écoute des musiques populaires de leur pays. Schubert, Brahms, Bartok mais aussi Ravel et Chostakovitch, sans parler de Gerschwin, ont mêlé musique populaire et écriture classique pour former des œuvres à fort tempérament.  Briser les barrières, jeter des ponts en intégrant pourquoi pas du rock, du jazz, du rap et même des variétés ne me paraît pas faire injure à ce que peut être l'opéra de demain.  Une ouverture vers les musiques extra-européennes est d'autant plus indispensable que les nouvelles scènes, on l'a dit, sont pour la plupart édifiées en Asie ou sur la Péninsule arabique. Là encore, souvenons-nous de Mozart avec ses turqueries, de Bizet et de Ravel avec l’Espagne ou de Puccini avec l’Asie.  La composition dite "classique" a toujours été au plus haut quand, justement, elle cessait d'être classique pour s’ouvrir sur le monde et l’époque. A l’inverse, quand elle s'est repliée sur elle-même pour n'être plus qu'un exercice formel, voire mathématique, à la seule destination d'un public de spécialistes (polyphonies de la Renaissance, musique sérielle), elle s’est asséchée, s'est coupée du public et a le plus souvent fini par disparaître.  Que l'opéra soit à l'image de notre monde, ouvert, globalisé, qu'il surprenne, effraie, fasse pleurer et pourquoi pas danser, qu'il raconte une histoire, fasse voyager dans le temps et dans l’espace, bref qu'il continue de rendre la vie encore plus belle.




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15 juin

REPORTAGE VIDEO. BIZET : Les Pêcheurs de perles ressuscités par le National de Lille et Alexandre Bloch (1)

REPORTAGE VIDEO : Les Pêcheurs de Perles de Bizet, 1863. Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch. Partition d’un compositeur de 25 ans, Les Pêcheurs de perles du jeune Bizet affirme en 1863 une superbe maturité : orchestration raffinée, élégance des mélodies dont des airs devenus mythiques : celui de Nadir (romance), celui de Leïla (Comme autrefois, berceuse avec cor obligé), mais aussi subtilité des choeurs et séquences orchestrales finement caractérisées et contrastées (le duo d’amour entre Nadir et Leïla enchaîne directement sur une nuit d’orage convoquant à la fin du II, l’orchestre et le choeur au grand complet). Si l’action se déroule à Ceylan, au sein d’une communauté de pêcheurs adorant Brahma, l’orientalisme de Bizet n’est pas celui de Félicien David et plus tard de Delibes (Lakmé, dont la partition de Bizet se rapproche de façon surprenante). La richesse du coloris orchestral s’incarne par les timbres instrumentaux de l’orchestre européen… Ici c’est moins la sublime loyauté amoureuse de Leïla (proche ainsi de la tragique Lakmé), créée par un soprano coloratoure, que le personnage tiraillé du baryton Zurga – le chef de la tribu et l’ami de Nadir, qui rejaillit et finit par distinguer nettemnt par son caractère d’abord impérieux, brutal, puis sa jalousie première écartée, noble et compatissant, sacrificiel. Cf. le duo au début du III, où Zurga en présence de Leïla décide d’aider les deux amants éprouvés. Ainsi le jeune Bizet qui trahit ici une maestrià annonçant directement Carmen, ose une fin heureuse pour ses héros éperdus : ils pourront fuir la haine et la violence du peuple grâce à l’ami de Nadir, Zurga, pourtant lui aussi épris de la belle prêtresse… LIRE aussi notre compte rendu critique complet des Pêcheurs de perles de Bizet par L’Orchestre National de Lille et Alexandre Bloch, le 10 mai 2017 au Nouveau Siècle de Lille



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15 juin

Recréation des Pêcheurs de perles de Bizet par le National de Lille et Alexandre Bloch

France Musique, dimanche 18 juin 2017, 20h. BIZET : Les Pêcheurs de perles. Orchestre National de Lille / Alexandre Bloch. Partition d’un compositeur de 25 ans, Les Pêcheurs de perles du jeune Bizet affirme en 1863 une superbe maturité : orchestration raffinée, élégance des mélodies dont des airs devenus mythiques : celui de Nadir (romance), celui de Leïla (Comme autrefois, berceuse avec cor obligé), mais aussi subtilité des choeurs et séquences orchestrales finement caractérisées et contrastées (le duo d’amour entre Nadir et Leïla enchaîne directement sur une nuit d’orage convoquant l’orchestre et le choeur au grand complet). Si l’action se déroule à Ceylan, au sein d’une communauté de pêcheurs adorant Brahma, l’orientalisme de Bizet n’est pa celui de Félicien David et plus tard de Delibes (Lakmé, dont la partition de Bizet se rapproche de façon surprenante). La richesse du coloris orchestral s’incarne par les timbres instrumentaux de l’orchestre européens… Ici c’est moins la sublime loyauté amoureuse de Leïla (proche ainsi de la tragique Lakmé), créée par un soprano coloratoure, que le personnage tiraillé du baryton Zurga – le chef de la tribu et l’ami de Nadir, qui rejaillit et finit par distinguer nettemnt par son caractère d’abord impérieux, brutal, puis sa jalousie première écartée, noble et compatissant, sacrificiel. Cf. le duo au début du III, où Zurga en présence de Leïla décide d’aider les deux amants éprouvés. Ainsi le jeune Bizet qui trahit ici une maestrià annonçant directement Carmen, ose une fin heureuse pour ses héros éperdus : ils pourront fuir la haine et la violence du peuple grâce à l’ami de Nadir, Zurga, pourtant lui aussi épris de la belle prêtresse… L’Orchestre National de Lille fait valoir une sensibilité étonnante pour un chef d’oeuvre de l’opéra romantique français. Tandis que les chanteurs incarnent la crême du chant français actuel : Julie Fuchs (Leïla), Cyril Dubois (Nadir) et Florian Sempey (Zurga). Les Cris de Paris, relèvent les défis multiples d’une partition qui sollicite le choeur en permanence pour installer climats et atmosphères dramatiques et orientalistes. LIRE aussi notre compte rendu critique complet des Pêcheurs de perles de Bizet par L’Orchestre National de Lille et Alexandre Bloch, le 10 mai 2017 au Nouveau Siècle de Lille VIDEO : voir notre reportage vidéo exclusif réalisé à Lille, pendant l’enregistrement et les répétitions au Nouveau Siècle, les 9 et 10 mai 2017 ___________ Enregistré le 12 mai 2017 au Théâtre des Champs-Elysées en version de concert, ces Pêcheurs de perles de Bizet

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12 juin

Louis Frémaux et le City of Birmingham Symphony Orchestra

Louis Frémaux - Intégralité des enregistrements CBSO. Œuvres de Hector Berlioz (1803-1869), Georges Bizet (1838-1875), Emmanuel Chabrier (1841-1894), Claude Debussy (1862-1918), Paul Dukas (1865-1935), Gabriel Fauré (1845-1924), Arthur Honegger (1892-1955), Jacques Ibert (1890-1962), Édouard Lalo (1823-1892), Franz Lehár (1870-1948), Ruggero Leoncavallo (1857-1919), Henry Litolff (1818-1891), John McCabe (1939-2015), Jules Massenet (1842-1912), Jacques Offenbach (1819-1880), Francis Poulenc (1899-1963), Giacomo Puccini (1858-1924), Maurice Ravel (1875-1937), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Erik Satie (1866-1925), Johann Strauss II (1825-1899), Arthur Sullivan (1842-1900), William Walton (1902-1983). Anthony Moroney, flûte ; Elizabeth Robinson, cor anglais. Yan Pascal Tortelier, violon ; Paul Tortelier, Hilary Robinson, violoncelle. Robert Johnston, harpe. Harry Jones, Brenda Lucas, John Ogdon, Cristina Ortiz, Maria de la Pau Tortelier, Frank Wibaut, piano. David Bell, Francis Grier, Christopher Robinson, orgue. Norma Burrowes, Jill Gomez, soprano ; Barbara Robotham, mezzo-soprano ; David Hughes, Anthony Rolfe Johnson, Robert Tear, ténor ; Brian Rayner Cook, baryton. City of Birmingham Symphony Orchestra Chorus (chef de chœur : Gordon Clinton, Peter James). City of Birmingham Symphony Orchestra, direction : Louis Frémaux. 1 coffret 12 CD Warner Classics « Icon » 0190295886738. Enregistré entre juin 1970 et décembre 1977 aux Great Hall, Birmingham University ; Birmingham Town Hall ; De Montfort Hall, Leicester ; Civic Centre, Bedworth ; Studio n°1, Abbey Road, Londres. ADD. Notices trilingues (anglais, français, allemand) bonnes. Durée : 14 h 12 min.

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